vendredi 1 mars 2024

L'impressionaute, 2

Les histoires ne font pas que collectionner des impressions venues de tous les coins de la mémoire, elles suscitent aussi leur réapparition.

Quand j’écris une histoire, j’attends avec curiosité de voir quelles impressions elle va rappeler, venues d’où, de quel lieu et de quel moment de mon passé. On pourrait croire qu'une impression s'est effacée parce qu’elle n'apparaît pas, parce qu'il se peut qu’elle ne réapparaisse jamais, mais c’est une erreur, elle ne s’est pas effacée, si elle réapparaissait elle se montrerait alors vive et intacte comme le premier jour, comme les fleurs réapparaissent vives et intactes aux lendemains de la bataille, sur la terre éventrée, jonchée de morts.

Que faut-il pour qu’une impression réapparaisse, je pose la question. J’ai parlé de procédures de rappels. J’ai dit que, pour faciliter la réapparition d’une impression, il est possible de lui attribuer un ou plusieurs libellés. Une impression propose (impose) d’elle-même ses propres libellés. Ce seront les noms des personnes concernées, les lieux et les moments où celle-ci s’est produite. Mais ce n’est pas si simple. Pour attribuer à une impression les libellés qu’elle propose en fonction de son contenu, encore faut-il que notre attention s'arrête sur elle, que celle-ci ne nous échappe pas aussitôt qu’elle est apparue, que celle-ci ne s’envole pas aussitôt de ses propres ailes, ou, pire, que nous ne la chassions pas nous-mêmes aussitôt d’un battement de cil, d’un revers de la main. D’un souffle. Car c'est cela qui se produit bien souvent. Beaucoup d’anciennes impressions que nous chassons aussitôt qu’elles réapparaissent, parce que nous avons autre chose à penser, autre chose à faire, parce qu’elles nous semblent alors insignifiantes, ou parce que nous les trouvons gênantes, parce que nous préférons les oublier.

L’attribution de libellés correspond à une démarche volontaire, elle ne peut concerner que des impressions déjà acceptées par nous, déjà apprivoisées, déjà épinglées au fond de notre boîte à chaussures mémorielle. Or, la plupart des impressions réapparaissent inopinément, sans que nous l’ayons voulu, sans que nous y ayons songé. Et c’est en cela que les histoires sont utiles. Elles produisent leur propre effet d’entraînement. Elles suscitent les réapparitions. Elles ont toujours besoin de se nourrir de nouvelles impressions, alors elles vont en chercher partout où elles peuvent en trouver, tout au fond de votre mémoire. Et c’est en cela que consiste l’aventure d'écrire des fictions narratives. Une aventure de dragage des hauts-fonds marins, d’où on remonte des animaux étranges, parfois inquiétants.

Souvent, en lisant une fiction, en regardant un film, on se demande comment l’auteur a pu savoir ce qu’il nous montre, comment il a pu l'écrire avec un tel relief, une telle précision. On se dit: “Où est-il allé chercher ça?" Et il y a fort à parier alors (et la moindre expérience en tant qu'auteur le prouve) qu’en effet, il ne le savait pas avant, ou que du moins il n’avait pas conscience de le savoir, qu’il ne savait pas qu'il le savait. C’est l’histoire qui l’a fait s’en souvenir, qui a suscité en lui la réapparition de ce souvenir. On voit cela, par exemple, dans l’inoubliable scène du Funny How? qui se déroule au restaurant de Tommy Devito dans The Goodfellas (Les Affranchis) de Martin Scorsese. On ne peut pas douter en la voyant que Martin Scorsese savait cela, et que son acteur Joe Pesci le savait aussi. Ils avaient cette violence, cette cruauté, cette façon de l’exprimer, inscrites dans leurs mémoires d'émigrés italiens. Dans la mémoire la plus profonde. Celle héritée de leurs pères, de leurs oncles et de leurs cousins. Ils l’avaient à fleur de visage, dans le sang qui leur montait aux joues.

Notons que la scène n’est pas nécessaire à l'économie de l’histoire (un résumé de l’histoire pourrait omettre de la mentionner). Il s’est trouvé seulement que l’histoire avait besoin d'être nourrie, elle avait besoin qu’on lui ajoute de la matière, du corps, du pur imaginaire selon le tripode de Jacques Lacan. Et cet imaginaire a surgi soudain, il s’est imposé. Et je voudrais souligner encore en quoi les impressions dont je parle se distinguent (me semble-t-il) des souvenirs.

On se souvient des impressions, en cela les impressions sont des souvenirs, mais ce sont des souvenirs d’un genre très particuliers en tant qu’elles sont des souvenirs d'émotions, et ces émotions ont ceci de particulier à leur tour qu’elles n’ont été éprouvées qu’une fois dans une vie, qu’elles sont rigoureusement uniques à la différence des souvenirs d’une ville, d’une personne, qui tendent à se chevaucher, à se recouvrir, à se confondre et s’effacer l’un l’autre.

Ainsi, concernant la scène du Funny how?, devons-nous penser que Scorsese avait vécu la scène, qu'il avait assisté à une scène semblable, quelque part dans son passé, avant de l'écrire? Ce n'est pas certain. Mais je ne doute pas pour autant que Joe Pesci aussi bien que lui avaient été frappés, dans des conditions uniques et différentes pour chacun, par l'émotion (l’impression) qui leur avait ouvert l'abîme d’un même imaginaire brutal, jouissif, à la fois comique et odieux, qu’ils devaient ensuite investir ensemble dans la scène filmique. Chacun à son niveau, chacun à sa manière.