Génèse

Mes histoires reposent sur la distinction entre impressions de lieux et intrigue.

Au départ, il y a des impressions rencontrées dans des lieux. Il s’agit de lieux épars, séparés, qui me sont familiers ou qui ne le sont pas, et qui ne communiquent pas, comme s’ils étaient incompatibles. Et ces impressions peuvent me venir de l’enfance, être restées en réserve dans ma mémoire depuis de nombreuses années, ou avoir surgi tardivement, un beau jour.

Elles se composent toujours de plusieurs éléments, mais elles appartiennent toujours à l’ordre de l’imaginaire, ce qui veut dire qu’elles n’ont pas de sens, qu’elles ne me disent rien, que je peux à la rigueur essayer de les décrire, de les évoquer (de les montrer), ce qui est très difficile dans la mesure où le “film de la parole” ne permet pas de faire des plans fixes, de s’attarder sur rien, à la différence du “film des images” (M. Duras, à propos d'India song, 1975, voir aussi la place donnée au temps et aux plans fixes dans le cinéma de Chantal Akerman), mais surtout il se trouve que je ne peux pas dire ce qu’elles me disent, pas même les nommer, les répertorier autrement que par le nom du lieu où elles ont été éprouvées, ce qui est très insuffisant.

D’abord, elles ne sont pas symbolisables. D’où le risque pour elles (et pour moi) qu’elles se perdent, qu’elles n'accèdent jamais au rang de ce que Gilles Deleuze appelait les percepts, par quoi il désignait les ensembles de perceptions ou de sensations qui survivent à celui qui les éprouvent, et qui sont en cela l’apanage des artistes.

Puis, avec le temps, il arrive que ces impressions se peuplent de personnages que je finis par nommer. Une intrigue se dessine à l’intérieur de laquelle les impressions de lieux s’organisent en nombre et en série, mais aussi se creusent et se précisent.

Je veux dire par là que les impressions de lieux génèrent des intrigues. Mais aussi qu’en retour, les intrigues sélectionnent parmi les impressions disponibles dans ma mémoire, dans mon stock personnel, qu’elles les rangent en séries, et qu’ainsi elles les conservent en même temps qu’elles les précisent, les creusent, les enrichissent, leur donnent de l’épaisseur, un contour plus net, au prix de quoi il devient possible de les partager avec d’autres.

“Un cœur tendre qui hait le néant vaste et noir / Du passé lumineux recueille tout vestige” (Ch. Baudelaire)

Au prix de quoi peut-être elles me survivront.

• Entretien avec Michel Roland-Guill, du 14/07/2024 (45 mn 19)
• L'entretien porte sur Arsène et Elvire, et plus particulièrement sur son Chap. 13 intitulé Le glacier. 
• En marge, deux films auxquels je songe et que j’invite à voir ou à revoir l’un à la suite de l'autre. D’abord le plus récent, Compartiment n°6, Juho Kuosmanen (2021). Puis le plus ancien, D’Est, de Chantal Akerman (1993).

À voir comment!

J’ai entrepris de faire un grand ménage dans ce blog que j’ai ouvert en novembre dernier. Je me suis décidé à réunir la plus grande partie des textes qu’il contient dans des livres, que je propose à la fois en format papier (qu’on peut acheter en ligne) et en version numérique (qui reste gratuite). On les trouvera désormais accessibles sous l’onglet Librairie.

Deux premiers volumes sont déjà parus: Tendres guerriers, et Torquedo. Je travaille au troisième, qui s’intitulera Neige et sable. D’autres suivront.

Et pour m’alléger autant que possible, je supprime du blog, ou j’archive, au fur et à mesure, tous les textes ayant trouvé place dans les livres.

Quand on fait du ménage, tout paraît plus clair, et je profite de l’occasion pour dire quelques mots de la vision que j’ai aujourd’hui de mon propre travail.

Je suis heureux de voir que certains textes que j’ai écrits il y a fort longtemps voisinent si bien avec d’autres beaucoup plus récents. Les échos que ces textes se renvoient, les liens qu’ils tissent entre eux, me donnent à penser que Nice-Nord constitue bien une œuvre, et pas seulement une collection d’archives hétéroclites. Pour autant, il me semble que la logique de cette œuvre pourrait (ou devrait) maintenant m’entraîner dans un domaine qui ne serait plus strictement littéraire mais qui s’ouvrirait au cinéma, par exemple, ou aux installations d’art contemporain.

Aujourd’hui, la musique, la danse et le cinéma m'intéressent bien plus qu’à la littérature. J’y vois plus d’invention. Et ce n’est pas que je souhaiterais abandonner un art pour un autre, mais que Nice-Nord me semble vouloir déborder de la clôture du livre.

L’âge que j’ai et le peu de moyens dont je dispose rendent bien peu probable que je réussisse cette échappée. Mais je suis prêt à me contenter de résultats modestes. Le numérique ne permet-il pas d’ajouter au texte de l’image et du son? Je m’y suis déjà un peu essayé, et c’est dans cette perspective que désormais j’utiliserai ce blog.

À voir comment!

Des visages du monde

Notre présence dans tel endroit du monde nous étonne toujours. Nous sommes ici, depuis peu, ou peut-être depuis toujours, comme aussi bien nous pourrions être ailleurs, et en même temps il se trouve que nous sommes ici, bien sûr, et nulle part ailleurs. Et cet étonnement marque la dimension poétique de notre rapport au monde. Je ne crois pas que la poésie soit aujourd'hui encore un genre littéraire, mais je crois qu’il y a une dimension poétique dans notre rapport au monde, et qu’elle tient, dans certains cas au moins, à notre étonnement de nous trouver ici plutôt qu'ailleurs. En cela consiste l’énigme, le charme, le mystère.

Les visages du monde correspondent à des expériences personnelles. Pour cette raison, nous sommes tentés de croire qu’ils seraient toujours uniques, apparus dans l’instant, aussitôt effacés. Mais les œuvres d’art nous montrent qu’il n’en va pas ainsi. Le même artiste peut passer sa vie à déployer (décliner) le même visage du monde. Et un grand nombre d’artistes peuvent passer leurs vies à illustrer un visage du monde qui leur serait commun. Le même artiste qui passe sa vie (ou du moins une grande partie de sa vie) à illustrer le même visage du monde: que l’on songe à Cézanne ou à André Dhôtel. Et un grand nombre d’artistes qui travaillent à illustrer (à définir) le même visage du monde: que l’on songe aux romanciers et aux cinéastes qui, de Raymond Chandler à David Lynch, ont traité d’Hollywood, de Los Angeles et de toute la côte ouest des États-Unis.

Les visages du monde se composent d’une pluralité d’éléments qui concourent à produire sur nos consciences une impression unique, singulière et indéfinissable, qui ne peut pas se désigner (se dire) autrement que par le nom du lieu de leur apparition (Sunset Boulevard), ou par le titre de l’œuvre romanesque ou cinématographique qui s'en est inspirée (The Big Sleep, Les dimanches d’août).

Les visages du monde sont exclusifs l’un de l’autre. Quand j’ai conscience d’habiter un visage du monde, il m’est impossible de m’en représenter un autre. J’y suis inclus en même temps que j’en suis envahi. Et la joie que j’éprouve tient à ce que ce visage du monde me paraît être un monde à part, refermé sur lui-même, à la fois ignorant et ignoré du reste du monde.

James Joyce disait que l’histoire était un cauchemar dont il cherchait à se réveiller. On pourrait dire aussi que le monde est un cauchemar dont on cherche à s'extraire, et dont on s'en extrait chaque fois qu'on fait l’expérience d’habiter un visage du monde. Et cette expérience est toujours marquée par la joie, un peu de joie au moins, même si sur ce paysage il pleut et que des crimes y sont commis.

Un exemple: À propos D’Est de Chantal Akerman (1993), Claire Atherton raconte (01:56) : “Quand Chantal est partie pour filmer D’Est, elle avait envie de faire un voyage parce qu’elle voulait aller filmer quelque chose, là-bas, à l’est, tant qu’il était encore temps — tant qu’il était encore temps de quoi?, on sait pas exactement mais elle sentait qu’il y avait quelque chose à retenir. Elle aurait pu l’expliquer par des raisons sociales, politiques, c’était la fin d’un monde, donc il fallait le documenter. Elle aurait pu aussi l’expliquer par des raisons affectives, de sa propre histoire, mais là ça devenait aussi trop dit, trop évident. Elle est juste allée là-bas parce qu’il y avait quelque chose qui l’attirait, et parce qu’elle avait senti, lors d’un premier voyage, une familiarité…” 

Un visage du monde ne dit rien ni ne peut se dire autrement que par ce qu'il montre.

 

Anouk Aimée, l’incarnation

A-t-on dit que, dans l’émotion provoquée par Un homme et une femme au moment de sa sortie, il entrait pour une part le souvenir proche et douloureux de la Shoah, en tant que la beauté particulière de l’actrice signait son appartenance à la communauté des victimes? Même si l’on n’en disait rien, on ne pouvait pas ne pas voir que la tristesse que montre le personnage ne tient pas seulement au deuil de son mari, mort dans des conditions accidentelles, mais plus profondément aux persécutions que l’Allemagne nazie avait infligées aux Juifs, jusqu’au cœur de Paris, avec la complicité de l’administration française et de sa police. Des persécutions injustes, scandaleuses sur lesquelles la France d’alors faisait encore silence, qu’on n’était pas loin de vouloir passer par pertes et profits, qu’on n’était pas loin de considérer comme “un détail de l’histoire”, mais dont la mémoire est portée (incarnée) dans le film par l’actrice elle-même, dans la réalité de son visage, de ses gestes et de sa voix.

Dire et montrer

1. Qu’est-ce que je dis quand je dis que N. est un sage? Je dis que je tiens pour vrai que N. est un sage. J’exprime un jugement sans nécessairement apporter aucune preuve de sa véracité. En revanche, je peux citer diverses occasions dans lesquelles N. a montré sa sagesse, sans nécessairement affirmer qu’il est sage, sans même nécessairement employer ce mot. Dans ce cas, je ne dis pas que N. est un sage, je le montre. Ainsi, l’opposition entre dire et montrer peut ne pas impliquer une opposition entre la parole et l’image, mais rester contenue dans le champ du langage. Et nous pouvons ajouter qu’une fiction narrative ne consiste pas à dire mais plutôt à montrer. Et nous pouvons souligner encore que cette monstration de la fiction narrative peut s'opérer dans le champ de la littérature romanesque, qui reste contenue dans le champ de la parole, aussi bien que dans le champ de la narration filmique, qui ajoute à la parole des images et des sons.
2. Mais revenons maintenant au cas où je m'emploie à montrer la conduite de N. Je peux donner des exemples qui illustreront tous la sagesse de N., ou en donner aussi qui illustreront sa folie, et d’autres encore dont on ne saura dire s’ils illustrent plutôt sa sagesse ou plutôt sa folie. La question qui se pose alors est celle de savoir si ma monstration repose sur un jugement personnel dont je m’efforcerais de convaincre les autres, ou si au contraire j'ai été incapable de me forger moi-même une opinion.
3. Si ma monstration repose sur un jugement personnel, je dirais qu’elle a un sens (que je peux dire). Sinon je dirais qu’elle n’en a pas. Ou que, du moins, on ne l’a pas trouvé. Mais toutes ces questions relèvent de la question de la vérité, et il n’est pas du tout certain que la question sur laquelle reposent les fictions romanesques les plus significatives, les plus importantes, soit celle de la vérité.
4. Dostoïevski n’a pas écrit Crime et Châtiment pour dire si Raskolnikov était un saint ou s’il était un fou. Il l’a écrit pour montrer (illustrer) quelque chose qui le hantait. Quelque chose qui existait tout à la fois dans son âme et dans le monde, et dont il se demandait s’il pouvait le partager. La question de l'écriture (littéraire ou filmique) est toujours tout à la fois celle de la réalisation et celle du partage. Puis-je donner une forme matérielle (duplicable) à ce qui est bien évidemment de l’ordre du fantasme, et cette forme pourra-t-elle être partagée et reconnue par d’autres?
5. Les personnages sont au centre des fictions narratives mais ils n’en sont pas le sujet. Ce qui est le sujet d’une fiction narrative, c’est chaque fois ce que Ludwig Wittgenstein désigne comme un état des choses. Ou ce qu’on pourrait appeler aussi un visage du monde. Et chaque visage du monde a la forme d’une structure, ce qui signifie que tous les éléments qu’on peut y dénombrer n’existent jamais qu’en fonction des autres. Dostoïevski nous rend impossible de porter un jugement moral sur Raskolnikov (tel est son but) dans la mesure où il montre que celui-ci fait partie d’un état des choses, d’où il serait abusif (injuste) de l’extraire.

Je réponds ici à une série de notes de Michel Roland-Guill à propos d'Éric Rohmer.

L'enfant, l'école et la langue

1. La fonction de l'école a toujours été de fournir aux enfants des dispositifs favorables à l’apprentissage de l'écrit. On fait entrer un groupe d’enfants dans la machine et, si la machine fonctionne bien, ils apprennent à lire et à écrire. Cela, nous le savons. Cela a été démontré par des millénaires de tradition dans toutes civilisations du monde qui disposent de l'écrit. Au centre de ces dispositifs, il y a le maître. Le maître est celui (ou celle) qui fait fonctionner la machine, ce qui suppose qu’il la connaisse bien, qu’il ait été formé à son utilisation, mais ce n’est pas lui qui l’a inventée, tout juste peut-il y apporter ici ou là tel minime perfectionnement, et dans la plupart des cas il n’a qu’une idée très approximative de la manière dont celle-ci opère sur ses élèves. Car savoir dans quelles conditions les enfants apprennent à lire et à écrire n’implique pas de savoir comment ni pourquoi ils le font. Et cette part de méconnaissance est bien inévitable par le fait que deux enfants n’apprennent jamais au même rythme, de la même manière ni pour les mêmes raisons. 
2. La manière dont les enfants apprennent l'écrit est conditionnée par le rapport qu’ils entretiennent avec la langue (que je suis tenté d'écrire lalangue, à la manière de Jacques Lacan). Elle dépend de savoir: 
1. Quelle langue ils parlent à la maison;
2. Si, à la maison, on leur a lu des histoires, ils ont appris des chansons, des comptines;
3. Si leur prononciation est correcte, si en répétant des comptines ils ont été capables déjà de scander les syllabes en frappant dans leurs mains;
4. Si la maîtresse ou le maître est gentil, s’il se montre bienveillant, s’ils ont envie de lui plaire parce qu’il a de beaux yeux, une jolie voix;
5. Si les premiers mots qu’on leur demande d'écrire sont choisis dans des phrases qu’ils aiment répéter, si certains de ces mots, par exemple, désignent leurs animaux favoris, réels ou légendaires (beaucoup de fillettes adorent les licornes, beaucoup de garçonnets sont très intéressés par les dinosaures, mais pas toutes ni tous);
6. Si la nuit d’avant, ils ont bien dormi, s'ils ont fait de beaux rêves, ou si, derrière la porte de leur chambre, ils ont entendu leurs parents se crier dessus;
7. Et de bien d’autres facteurs personnels de ce genre. 
3. Je veux dire que les différentes manières dont les enfants apprennent à lire et à écrire ne dépendent que très accessoirement de leurs cerveaux, ceux-ci étant grosso modo tous les mêmes tandis que leurs histoires personnelles sont toutes différentes, et que la manière d'apprendre ne peut donc être décrite et modélisée que très accessoirement par les sciences cognitives. Et je veux dire aussi que, même d’un point de vue strictement pédagogique, la question ne devrait pas se poser en termes de méthodes, mais bien plutôt en termes d'outils, de dispositifs, ou d’environnements. Et j’ai parlé de la diversité des enfants, j’aurais pu parler aussi bien de la diversité des maîtres et des équipes pédagogiques. Si un maître aime La cane de Jeanne de Georges Brassens, et s’il se sent assez fort pour enseigner l'écrit à ses élèves en s’appuyant sur cette chanson, qu’il le fasse: il y a toutes les chances alors qu’il y réussisse très bien.
4. Les apprentissages scolaires, pour les enfants comme pour les maîtres, sont d'abord affaire de liberté et de désir.

L'école de la langue

L'école de la langue

1. L'être parlant est soumis à l’ordre de la langue. Il l’est depuis son plus jeune âge et jusqu'à son dernier souffle. Et il l’est quel que soit son milieu social, son niveau de culture et son désir éventuel de “faire péter les règles”. À l’intérieur de cet ordre, il trouve sa liberté mais il n’est pas libre de s’en affranchir. Pour autant, s’il y est soumis depuis toujours, ce n’est pas depuis toujours qu’il en a conscience. Le petit enfant parle comme il respire, ce qui signifie que la langue qu’il parle et qu’il entend est pour lui un élément naturel, au même titre que l’air. Et il parle aussi comme il bouge ses bras et ses jambes, ce qui signifie qu’il a le sentiment que cette langue lui appartient aussi bien que son corps. Et il reste dans cette douce illusion jusqu'au moment de sa rencontre avec l'écrit.
2. L'école a pour mission de ménager cette rencontre et de la nourrir. Les personnes qui nous gouvernent, et qui souvent sont fort instruites, peuvent décider que l'école aura désormais comme mission prioritaire d’enseigner les valeurs de la République, il n’en restera pas moins que les valeurs de la République appartiennent à l’ordre de la langue. Et que si l’ordre de la langue n’est pas reconnu pour tel, comme l’ordre le plus fondamental, auquel nous sommes tous soumis, les lois et valeurs de la République resteront lettres mortes.
3. Or, en quoi cette rencontre avec l'écrit est-elle décisive? En ce que, bien sûr, l'écrit n’a rien de naturel. Il s'apprend pour autant qu’il s’enseigne. Les correspondances entre graphèmes et phonèmes sont, dans notre langue, irrégulières. Il n’existe pas de règles générales qui permettent de prédire comment se prononcera une lettre, ni comment s'écrira un son. Et elles se combinent avec des règles d’orthographe grammaticale qui rendent plus difficile encore pour les enfants de reconnaître les mots et plus encore de les écrire. 
4. Cette difficulté est si redoutable, l'école se montre si peu capable d’en venir à bout, qu’on est tenté aujourd'hui d’en prendre son parti. Ce qui signifierait, non pas de renoncer à l'écrit mais, à tout le moins, de réduire l'écrit à l'épaisseur d’une simple transcription de l’oral, ce qu’on obtiendrait selon deux scénarios: 1) celui consistant à simplifier notre orthographe (ce qui s'avère presque impossible, sauf à la marge), et 2) celui consistant à compter pour rien (ou pour très peu) les fautes d’orthographe commises par les élèves (scénario qui s'institutionnalise dans le mode de notation du bac, et qui permet à des élèves ne sachant pas le français, ou très peu, de l’obtenir).
5. Et en cela, on commet une bévue, car ce qu'on fait alors ne consiste en rien d’autre qu’à reculer pour ne pas sauter. Qu’à reculer pour ne pas se résoudre encore à enseigner la langue qui n’est sous aucun de ses aspects un élément naturel, ni sous aucun de ses aspects un code dont il suffirait de connaître les principes pour produire ou comprendre tous les énoncés possibles, mais qui est le fruit d’une longue tradition collective, à laquelle chaque locuteur participe, dans laquelle oral et écrit ont partie liée, dans laquelle oral et écrit ne font qu’un, mais dont la mémoire n’est contenue nulle part ailleurs que dans l'écrit.
6. L'écrit est l'école de la langue. La différence entre un rappeur et Marcel Proust tient à ce que le second possédait un vocabulaire et une syntaxe bien plus riches que le premier et qu’en cela, sa liberté était plus grande. Ce n’est pas mépriser le premier que de le dire. La tradition du blues, par exemple, nous a appris qu’avec peu de mots et peu de notes on peut atteindre une puissance émotionnelle remarquable, et que cette puissance émotionnelle suffit à faire d'une chanson une œuvre d’art à part entière, mais la liberté du chanteur de blues n’en demeure pas moins plus étroite que celle de Marcel Proust. Or, la rencontre avec le livre s'opère pour certains déjà dans le milieu familial (comme ce fut le cas pour Marcel Proust), tandis que pour l’immense majorité des autres, il faut attendre l'école, et il faut encore que l’école remplisse sa mission qui consistera à apprendre aux élèves que la langue leur vient de l’extérieur, qu'ils n’en sont pas les maîtres et possesseurs, ni qu’il leur suffirait d’en apprendre les principes, mais qu’elle s’apprend des autres, auprès des autres, jour après jour, tout au long de la vie. Et que ceux qui sont les plus disponibles pour nous l’apprendre, les plus patients et les plus talentueux, sont ceux qui ont écrit. Dans leurs écrits.
7. Le laxisme de l'école se soutient et se justifie de la position des socio-linguistes qui nous répètent que la langue évolue. Qu’elle n’est plus aujourd'hui celle de Molière ni d’André Gide. Et qu’elle n’est pas dans le 93 la même que dans les quartiers chics. Ce qui rendrait vain d’attendre que tous les jeunes, un jour, parlent la même. Or, cette position appelle deux objections majeures.
1. La première consiste à se demander si la langue ne fait qu'évoluer ou si, au gré de cette évolution, elle ne s’appauvrit pas. Quand nous lisons les articles scientifiques des chercheurs d’aujourd'hui, nous sommes souvent frappés par la simplicité et la précision de la langue dont ils usent. Celle-ci n’est pas très différente de celle leurs prédécesseurs, en même temps que souvent elle nous paraît plus claire, plus efficace, plus coupante (si je pense au rasoir d'Ockham). En revanche, quand nous écoutons des chanteurs populaires, nous avons le sentiment que l’outillage linguistique mis en œuvre est bien plus pauvre, bien plus rudimentaire que celui de Georges Brassens, de Leonard Cohen ou de Bob Dylan.
2. La seconde objection consistera à dire que si un être parlant nait et grandit dans le 93, il ne devrait pas être condamné pour autant à y demeurer le reste de ses jours. Et que, pour l’en sortir, il n'y a que l'école pour autant que celle-ci reste l'école de la langue, c’est-à-dire celle de l'écrit.
8. Chaque fois que des violences se commettent dans les établissements scolaires ou autour d’eux, on nous redit que ces jeunes n’ont pas appris les règles du “vivre ensemble”, qu’ils sont manipulés par les réseaux sociaux et les fanatiques religieux. Et on nous dit aussi que c’est la faute des familles. Mais, très bizarrement, on ne parle pas de l'école, du rôle que celle-ci aurait dû jouer et que manifestement elle n’a pas joué. La relative impuissance de l'école, dans laquelle la nation investit tant d’argent, qui mobilise les talents de tant de professeurs, et qui attache les jeunes pendant si longtemps, reste un tabou dans notre pays.
9. La langue est l'école de la loi. Et c’est cette école de la loi que l'école néglige. Traditionnellement, les enfants allaient à l’école pour apprendre la langue, et la langue leur apprenait qu’ils n'étaient pas seuls au monde, que leur liberté personnelle était soumise à un ordre qui les dépassait et qui les incluait. Et visiblement, ce n’est plus le cas aujourd'hui.
10. L’école ne se justifie que d'être celle de la langue. Et la première chose qu’elle a à enseigner, c’est qu'on ne parle jamais qu’avec les mots des autres. Que la langue est un ordre dans lequel chacun peut s’exprimer dans la mesure où il accepte d'y être soumis.

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Cette note ramasse une série d'échanges que j'ai eus avec Michel Roland-Guill, en particulier le dernier en date de ce dimanche 12.

L'enfant, l'école et la langue

Moulins à Paroles (M@P)

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Voir aussi

Les profs priés d’être indulgents au Grand oral du bac ?

Une affaire d'élégance

Ma cousine Marie-Claude qui dit un jour, au milieu d’un repas de famille (je devais avoir treize ou quatorze ans, et elle à peine plus vieille): “Christian, il ne marche pas, il danse”. Comme j’en ai été touché. Mais une élégance, un raffinement, qui ne s’opposent pas à la culture populaire, qui s’appuient sur elle, qui tendent à la promouvoir en la nourrissant de beaucoup de choses distinctives de ce qu’on appelle la culture bourgeoise. En la faisant échapper à tout ce qui m’a toujours paru vulgaire chez les gens riches, à ce qui est vulgaire chaque fois aussi qu’on veut montrer qu’on a des goûts élevés, qu’on est instruit.

Pourquoi j’ai été tellement sensible à La Distinction de Pierre Bourdieu. Voir aussi mon Rêve de la cellule du PCF.

Il m’arrive de dire ces derniers temps que je ne fais pas partie de ceux qui écrivent pour donner le change aux éditeurs, mais pour trouver un registre d’élégance (d’acceptation, de simplicité) qui me convienne. 

Une conversation téléphonique, ce matin, avec Michel, où nous disions que les professeurs de français attendent d’abord de leurs élèves qu’ils pensent comme eux. Qu’ils partagent avec eux, non pas tant l’amour et la connaissance de la langue, que des valeurs et des goûts qui se distinguent et qui s’opposent tout à la fois à ceux du peuple et à ceux de la bourgeoisie entrepreneuriale et commerçante. Pour ma part, je n’ai rien contre la culture populaire, ni contre la culture entrepreneuriale et commerçante, et encore moins contre la culture des artistes qui ne sont pas eux-mêmes des bourgeois, ou dont il importe peu qu’ils le soient ou qu’ils ne soient pas.

Ce qu’on appelle “culture bourgeoise” n’est rien d’autre que la récupération du travail des artistes, d’un côté par les riches, de l’autre par les pédants. Car eux-mêmes ne sont jamais que des artisans en même temps que des gens du spectacle, quelque chose comme des forains (je pense tout de suite à Shakespeare, à Rameau, à Mozart, à Seurat). Aussi, lutter contre la culture dite bourgeoise revient à donner raison aux riches et aux pédants, à leur concéder que la culture des artistes leur appartiendrait, ce qui n’est pas le cas, même quand celle-ci est très savante, très instruite des auteurs anciens, de la culture classique (et là, je pense à Poussin).

Francis Ponge écrit: “Dans une gavotte de Rameau, toute la France danse, de façon à la fois noble et joyeuse, aristocratique et paysanne, enthousiaste et spirituelle: grave et gracieuse à la fois.”

Pour ma part, je veux dire que je ne vois pas bien la différence entre Raymond Chandler et Charles Baudelaire, entre John Huston et Milton Caniff, entre Bach et Thelonious Monk. Il me paraît évident que tous ces gens sont de la même famille, à laquelle j'appartiens aussi. Et que je n'ai rien de mieux à faire que poursuivre la tradition, avec les moyens qui sont les miens, avec amour et humilité.

De la Petite Madeleine

En psychanalyse, il y a le moment où tu racontes un rêve puis l’autre moment où, sur l’invitation du psychanalyste, tu te livres à des associations. Chaque élément du rêve donne lieu à une chaîne d’associations. Le récit du rêve peut tenir en quelques mots, les associations auxquelles il donne lieu sont potentiellement infinies. Et ces associations, tu ne les inventes pas, tu les découvres dans la mesure où elles étaient contenues dans le rêve. Si le rêve t'a frappé, t’a ému sans que tu saches d’abord pourquoi, c’est parce qu’il contenait cela aussi, et sans doute bien d’autres choses encore. Et c’est de la même manière que j'écris la plupart de mes textes auxquels j’ajoute le libellé d’Apparitions, en particulier celui intitulé Affaire de style, écrit la nuit dernière.  

J’en parlais hier avec Michel au téléphone, en déambulant entre les étaux du marché de la Libération, devant la gare du Sud, et Michel m’a fait remarquer que Proust ne dit pas autre chose dans le fameux passage de la Petite Madeleine trempée dans une tasse de thé où il indique: "Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé.”

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Rêve de la cellule du PCF

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Du non-dit

Il arrivera bien une fois qu'un journaliste nous dise que le Hamas peut hâter la fin du conflit en libérant les otages, ou pas?

Le Hamas a pris en otages des Israéliens en même temps que tout le peuple gazaoui.

En ne le disant pas, on ne sert pas les intérêts des Palestiniens, seulement ceux du Hamas.

Il s'agit là d'une véritable manipulation de l'opinion française et internationale. Un jour les journalistes devront en répondre.

Cognitio Dei experimentalis

(i) L’idée qu’une créature puisse être sans témoin paraît inconcevable — non seulement quand il s'agit d'un être humain, ou de tout être vivant, mais aussi bien pour ce qui est d'une flaque de pluie dont le vent ride la surface, ou pour une pièce de métal abandonnée au bord d’une route de montagne, en plein midi.

(ii) Telle créature singulière dont le hasard fait que je sois le témoin, creuse en perspective l’intuition de toutes celles qui restent ignorées de nous.

(iii) Chaque créature, du moment qu’elle existe, revêt nécessairement une forme dont la précision du détail des lignes sculpte l'écriture du nom imprononçable par tout autre que Lui.

(iv) Pour Dieu seul, il n’est de créature qui ne soit singulière. Lui ne connaît pas les arbres de la forêt mais chaque arbre en particulier, et de même pour les oiseaux du ciel, et de même à jamais pour nous. Et chacune possède un nom imprononçable par tout autre que Lui, dont l’écriture se lit en silence dans l’absolue précision du détail des lignes.

(v) Les créatures proclament la gloire de Dieu (Ps 19) en même temps que chacune d’entre elles appelle sa compassion à chaque instant (Ps 145,9). Sans la vigilance de Dieu, les lignes qui composent sa forme ne tarderaient pas à s'effacer, à s'emmêler, à se perdre dans l’oubli. Par Sa grâce, au contraire, elles demeurent une écriture: celle de son nom imprononçable par quoi se marque son être propre et qui le fonde.

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Il neigeait

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En marchant

Dans une interview qu’il donne à Télérama, Salman Rushdie cite le roman de Joseph Conrad, Le Nègre du Narcisse, où il est question d’un marin atteint de tuberculose que tout le monde évite, et auquel un autre marin demande: “Pourquoi es-tu monté sur le bateau, alors que tu te savais malade?”, à quoi le premier répond: “Il faut bien que je vive jusqu'à ma mort, non?” Je l’ai lu dans le tramway, en traversant la ville pour prendre mon premier café à la Brasserie Gaglio, place Saint-Francois. Nous sommes le samedi 20 avril 2024, il est huit heures et demie, le ciel est d’un bleu parfait, avec un petit air frais qui invite à la marche. Maintenant que j’ai bu mon café, je vais continuer à pied jusqu'au port.

Arrivé au port, je me suis senti assez de force pour entamer la côte du boulevard Carnot en direction de Villefranche. Habiter le monde est une activité, peut-être la plus importante qui nous soit dévolue. Qui consiste à tirer le meilleur parti du milieu naturel et construit, en même temps qu’à l’illustrer, à l’exprimer, à l’exalter, chacun selon son style

Le verbe SOURDRE est défectif. Il ne s’emploie qu’aux troisièmes personnes du singulier et du pluriel. Il conviendrait à dire notre rapport au monde. Nous sourdons de notre milieu comme l’eau du torrent sourd de la montagne et comme les fleurs sourdent des prés. Il est remarquable de voir comment celles-ci, avec leurs vives couleurs, contrastent sur les prés, au point que nous pourrions imaginer qu’elles ont été ajoutées, jetées là, dispersées, comme venues d’ailleurs, du ciel peut-être, alors que de toute évidence elles en émanent. Et elles en forment la parure. Et nous devrions faire comme elles, tel serait notre rôle, avec en plus une mobilité qui nous permet de parcourir le monde, de relier entre eux les lieux les plus éloignés ou parfois les plus proches. De les faire correspondre. Comme avec les lettres de sa mère, écrites à Bruxelles, que Chantal Akerman nous lit sur des images de New York. Comme Robert Louis Stevenson relie, dans ses romans et dans sa vie, les îles du Pacifique à son Écosse natale. L’une de nos figures primordiales est celle du Chat botté qui, avec son sac à l'épaule, invente une histoire en allant du moulin de son maître aux champs où il attrape du gibier, puis au château du roi, puis sur le pont de la rivière, puis au château de l’ogre.

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La gloire de Robert Louis Stevenson 

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Des Impressions Imaginaires Génératives

Raymond Roussel a écrit un livre intitulé Comment j’ai écrit certains de mes livres. À sa manière, j’ai voulu comprendre et dire comment j'écris mes petites histoires. Un concept me manquait. J’ai un temps flirté avec celui d’épiphanie, emprunté à James Joyce mais dont je n'étais pas certain de bien le comprendre ni qu’il correspondît à ma propre expérience en ce que, la concernant, je ne voyais rien y entrer de mystique. J’en ai donc inventé un que j'intitule “Impression Imaginaire Générative” (IIG) à propos duquel il m'a été facile ensuite d’aligner quelques propositions. Pour des raisons de clarté, j’ai donné à ma théorie un caractère impersonnel, encore qu’elle n’est fondée a priori que sur mon propre travail. Un cadre théorique plus large et plus robuste m’est fourni par le Tripode lacanien: Symbolique vs Réel vs Imaginaire. Je vois bien que le Réel ne trouve pas place dans mon schéma, ce qui n’a rien d’étonnant, mais l’opposition Symbolique vs Imaginaire me semble y apparaître distinctement.

Je ne donne pas d’exemple de fiction dont rendrait compte ma théorie. C’est qu’à peu près tous les textes que j’ai écrits me semblent l’illustrer. À titre indicatif, j’en signale deux parmi les plus récents: Une vie et L’ophtalmologue.

Mon souhait serait à présent qu’on me réponde, peut-être même (autant rêver!) qu’une vraie discussion se noue, encore que je devine l’agacement et les reproches de pédantisme que cette note a toutes les chances de susciter plutôt.

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1. Les Impressions Imaginaires Génératives (IIG) sont de l’ordre de ce qu’Isidore Ducasse définissait comme “la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”.
2. Les IIG sont de l’ordre du fantasme.
3. Les IIG commandent la production de fictions narratives. Elles en sont la matrice.
4. Les IIG résultent de la rencontre d'images qui se surimpriment l'une sur l'autre, les images en question pouvant être visuelles, sonores ou conceptuelles (verbales).
5. Une image peut être présente dans la mémoire du sujet longtemps avant qu'une autre vienne s'y superposer et donner lieu ainsi à une IIG.
6. La rencontre dont résulte une IIG apparaît au premier abord comme fortuite, ce qui signifie que les images dont elle se compose contrastent entre elles, sans rapport métaphorique ou métonymique apparent.
7. Les IIG n’ont pas de sens. Le sujet dans la mémoire duquel elles s’impriment peut, au mieux, nommer les images dont elles se composent, comme il peut dire, de manière plus ou moins précise, le lieu et le moment où la rencontre s’est produite, mais ce n’est pas toujours le cas, et en aucun cas il n’est capable de donner un nom (un titre) à la rencontre (ou à l’IIG) qui en résulte. Il ne sait pas ce qu’elle dit.
8. L’impossibilité dans laquelle le sujet se trouve de nommer une IIG (de lui donner un titre, de lui attribuer une étiquette) lui rend impossible de la ranger dans sa mémoire, et donc d’établir une liste de toutes celles qui l’ont marqué.
9. Les IIG sont soudaines. Elles marquent un instant de la conscience du sujet.
10. Les IIG surviennent à l’improviste, et c’est à l’improviste aussi que le sujet s’en souviendra à divers moments de sa vie.
11. Une IIG peut être douloureuse ou, au contraire, très agréable. Produire une extase. Dans le premier cas, le sujet fera tout ce qu’il peut pour la chasser de son esprit. Dans l’autre cas, il cherchera au contraire à la retenir. Et comme il ne peut pas lui donner un titre (la symboliser, la faire entrer dans un rapport Signifiant / signifié), il tentera de raconter une histoire.
12. L’histoire générée par une IIG consiste à relier les images dont elle se compose, c’est-à-dire à donner à la rencontre un caractère non plus fortuit mais nécessaire.
13. L’histoire peut être conçue très vite après l’événement de l’IIG. Mais elle peut l’être aussi bien des années plus tard.
14. L’histoire conçue sera perçue par le sujet comme la résolution d’un problème ou celle d’une énigme. 
15. Dans certaines histoires, les images dont se compose l’IIG apparaîtront distinctement. L’histoire gardera alors un peu de la puissance que montrait l’IIG au moment où la rencontre (ou la collision) entre les différentes images qui la composent était encore dépourvue de sens. Dans d'autres histoires, l’IGG se sera dissoute dans le sens. Il n’en restera rien.

Stardust Memories

C’est aujourd'hui mon 73e anniversaire. Je le fêterai en me rendant sur la tombe de ma femme, au cimetière de Caucade, où je souhaite la rejoindre quand mon tour sera venu. Que puis-je espérer? De vivre le plus longtemps possible, ou de connaître une mort prompte et bienveillante, qui me trouve debout, au soleil?

J’ai écouté hier, sur France-Culture, une émission consacrée à l’artiste Judith Scott, que je ne connaissais pas, à la suite de quoi j'ai fait des recherches la concernant, au hasard desquelles j’ai rencontré le terme de “cocons” pour qualifier ses œuvres, et je me dis que Nice-Nord est, lui aussi, un cocon.

On a souligné à juste titre que F. Kafka n’avait pas lui-même détruit les écrits dont il a prétendu que son ami Max Brod devrait les détruire après sa mort. Au contraire, il semble les avoir conservés avec beaucoup de soin. Ainsi, que ses écrits ne fussent pas essentiellement destinés aux autres n'empêchait pas qu’ils remplissent une fonction personnelle. Celle de lui fournir un habitat, un abri. Un terrier. Je crois comprendre qu’il regardait chacun (au moins ceux dont il composait son journal) comme un témoignage, comme un vestige, c’est-à-dire plutôt comme un objet dont il n’avait pas à se demander s’il fût parfait dans sa forme, s’il n’eût pas été mieux, composé autrement, mais dont l’important était qu'il fût là, qu’il marquât sa place parmi les autres. Un objet ramassé, collecté en quelque sorte, même si c’était lui qui l’avait produit et pas un autre.

À partir d’avril 1987, Judith Scott est enfin placée sous la tutelle de Joyce, sa sœur jumelle, qui lui permet de fréquenter le Creative Growth Art Centre d’Oakland, oú elle commence bientôt après à produire ses œuvres. Et je vois indiquer qu'alors, elle ne manque pas de chaparder des objets parmi ceux qui l’entourent pour les y ajouter, pour les y enfouir muettement. Et il est facile de voir dans ce geste un trait caractéristique de l’art contemporain, dans quoi j’inclus le Journal de Kafka aussi bien que les premiers collages des cubistes parisiens.

Un trait majeur de l’art contemporain consiste à donner place dans l'œuvre à des objets collectés, c’est-à-dire (dans la terminologie du Tripode lacanien) à du Réel.

Quand mes enfants partagent avec moi la photo d’une pizza qu’ils mangent à Montmartre ou en Ligurie, je leur réponds de m’en envoyer une part en Pièce Jointe. La photo se situe à un niveau de réalité intermédiaire entre l’objet lui-même et son évocation langagière. J’ajoute à Nice-Nord des photos, parce que le dispositif numérique le permet. Si je pouvais y ajouter des parts de pizza, je le ferais aussi.

Dans le tramway, je vois des personnes qui me paraissent fort âgées, des dames surtout qui se lèvent de leur siège pour me laisser leur place. Je ne refuse pas toujours.

Nice-Nord est fait d’un enchevêtrement de fils. Quels secrets cache-t-il à l’intérieur?

Caucade: J’aime ce quartier qui semble s’effilocher en direction de l’aéroport, en retrait de la mer qui apparaît au bout des rues transversales.

Lorsque j'étais enfant, dans les premières années que nous habitions à Nice, ma mère a fait des travaux de couture à domicile. Elle avait sa machine Singer dans notre cuisine. Elle piquait des jupes plissées sur la commande d’une maison de confection dont l’atelier principal se trouvait rue Victor Juge. Je la dérangeais le moins possible pour qu’elle puisse terminer son travail et le livrer au jour et à l’heure dites. Je l’attendais à la porte de l’atelier où nous avions couru. Elle en ressortait avec son salaire à la main, dont elle était contente. Un jour, à notre retour par l'avenue Clémenceau, nous avons été pris sous une averse. Nous nous sommes abrités tous les deux sous un porche.

Tandis qu’elle piquait ses jupes, je restais assis sous le rabat de la machine qui formait une cabane, et je ramassais les bouts de fils qui tombaient à ses pieds.

Quand on fait une photo, on ne sait jamais si elle sera bonne. On la fait et on verra ensuite. 

Je suis contrarié par le peu de toilettes publiques qu'on rencontre à Nice. Ce manque limite mes promenades, alors que nous sommes aujourd'hui sous un soleil parfait.

Les élèves du lycée des Eucalyptus en sortent en T-shirt avec leurs sacs sur le dos, tandis que je porte encore mon bonnet, un pull et un K-Way.

Revu, la nuit dernière, Stardust Memories de Woody Allen. Le plan fixe, tellement émouvant, oú il ne fait que superposer deux réels empruntés: le visage de Charlotte Rampling et une chanson de Louis Armstrong. 

Diptyque

Dans des quartiers reculés, aux maisons basses, des hommes sont assis aux tables des cafés. Un stylo à la main, ils relèvent des informations précieuses dans des journaux spécialisés. Ils connaissent les noms des chevaux et ceux des jockeys. Ils enregistrent leurs paris et ils les payent, puis ils sortent fumer des cigarettes sur le trottoir. Ils regardent le ciel. Le plus souvent le ciel est pâle, d’un bleu layette. Dans le vide de la rue, on entend le bruit d’une scie électrique ou d’un ponceuse. Une odeur de fer. Des carrés de jardins maraichers, des serres derrière la cour des ateliers. Puis ils reviennent se planter devant un poste de télévision fixé assez haut pour qu’ils doivent lever la tête. Debout, sans rien dire, ils assistent aux arrivées qui se disputent ailleurs, à grands coups de cravaches. Quand le résultat s’affiche, ils déchirent leurs tickets.

Je me souviens d'André Salgues qui interprète le rôle du garagiste dans Le Samouraï de Jean-Pierre Melville. Je me souviens de la rue, du garage, du rideau de fer qu'il abaisse derrière la voiture de Jef Costello aussitôt qu'elle s'y est engouffrée. Je me souviens de la lampe baladeuse qu'il tire avec lui, en silence, pour changer les plaques minéralogiques, tandis que l'autre se tient debout, le chapeau sur la tête et les mains enfoncées dans le poches de son Burberry. Je me souviens du revolver qu'il plaque dans sa main tendue. Une scène évoquée (démarquée) dans le Skyfall de Sam Mendes, qui intervient vers la fin, quand tout semble perdu. Je me souviens du martèlement du piano et de la voix d’Adele.

Boulevard Franck Pilatte

Ils viennent passer deux ou trois jours ici. Ils se promènent en se tenant la main. Puis, quand ils voient le grand soleil, la couleur de la mer au pied des rochers, les adolescents qui sautent en riant du haut des rochers, ils sont troublés. Et plus tard ils s'arrêtent devant les vitrines des agences immobilières, et ils hochent la tête, sans rien dire.

Quand je traverse le square Théodore de Banville, deux adolescentes assises sur un banc, l'une très maquillée, m'arrêtent pour me dire que mon K-Way est très beau.

(J'avais emporté Léviathan, de Paul Auster.)

À propos de L'antiquaire

L'antiquaire m'a été donné ce matin par un rêve de réveil. Ce rêve ressuscitait un souvenir dont je date l'événement auquel il se rapporte de la fin de l'été 1992. Je l'ai noté aussitôt sur ma tablette, dans mon lit. Sa rédaction a été rapide. Certains éléments narratifs ont été ajoutés ou modifiés dans l'écriture. Ils se sont si bien imposés à moi que je serais incapable à présent d'en faire un partage précis.

Disons que je ne venais pas chez cet antiquaire pour prendre un emploi comme le récit le laisse entendre. Nous avions rendez-vous mais je ne suis pas certain qu'il m'ait demandé de ne pas sonner. L'idée de la mer, toute proche, était-elle alors présente dans mon esprit? Je n'en suis pas certain non plus. Quant à l'idée de la pieuvre géante, elle est un pur produit du travail d'écriture.

Ainsi, je me trouve en présence de trois couches sémantiques: (1) un évènement qui s'est réellement produit, dans le lieu que j'indique et à un moment que je peux dater; (2) un rêve qui ressuscite le souvenir de cet événement; (3) un texte qui rend compte de ce rêve mais qui ne le fait pas sans le transformer.

Ainsi, le texte n'est évidemment pas fidèle, ni au contenu du rêve, ni, à travers lui, à la réalité de la rencontre telle que je l'ai vécue dans ce lointain passé. Mais, à mes yeux au moins, la question qu'il pose va bien au-delà. Elle est celle de savoir si, sur le moment, j'ai eu une perception bien claire et bien complète de l'événement que je vivais.

Ce rêve de réveil m'a ravi, et la rédaction du texte a prolongé et confirmé ce ravissement. L'évènement en question n'était pas oublié, mais la version que le rêve est venu m'en donner avait la puissance jubilatoire d'une révélation. Et le texte que j'ai écrit aussitôt est venu compléter cette révélation en même temps qu'il lui donnait une forme, une consistance telles que je pourrais désormais l'ajouter à ma collection d'écrits.

Dans l'événement que j'ai vécu en 1992, il y avait des harmoniques qui s'imposaient sans que je les entende distinctement, et sans que j'en aie conscience. Et ces harmoniques, soudain le rêve me les livrait.

La question n'est pas celle de l'interprétation que je pourrais fournir de ce rêve et de son récit. L'important est que tout y soit présent dans une clarté et une distinction qui ne sont jamais celles de la vie, et qui procurent quelquefois une joie qui est celle du savoir. Comme si une radiographie vous était donnée d'une partie de votre âme.

Les œuvres d'art en savent plus que nous, c'est pourquoi on les lit.

Des histoires

Les histoires font tenir ensemble, dans une chaîne de positions successives, des éléments (des personnages, des lieux, des faits) hétéroclites, qui contrastent ensemble comme les syntagmes dans la chaîne parlée.

La force d’une histoire procède de la tension entre l'hétérocité des éléments qui la composent et l’unité qui les rassemble. Plus les éléments contrastent, plus elle est fidèle aux hasards de la vie. Il faut pour autant que la chaîne ne vienne pas à se rompre, que l’histoire garde son unité, que la vie continue.

Pour que les éléments continuent de contraster poétiquement, il faut qu’ils s’inscrivent dans l’unité et la linéarité d’une chaîne. Sans quoi, ce contraste lui-même n’existerait plus.

Les histoires donnent un sens à ce qui n’en avait pas. Et ce sens est d’autant plus précieux que les éléments qui les composent paraissent a priori incompatibles.

Dans une histoire, les personnages accèdent à un destin. Ce qui apparaissait comme le fruit d’un hasard cruel, souvent tragique, en vient à leur appartenir.

Qu’est-ce que la brutale et si improbable attaque des oiseaux venait faire dans l’existence de Melanie Daniels et Mitch Brenner? Que pouvait-il advenir de plus sauvage, de plus hasardeux et de plus étranger à leurs vies? Et pourtant, ce sont ces mêmes oiseaux qui, dans le film d’Alfred Hitchcock, vont les réunir à des âges et dans des conditions sociales où ils semblaient voués à la solitude?

Les histoires fournissent des modèles (ou des maquettes) d’existences humaines. Chacune vous dit à sa manière qu’il est possible de vivre encore.

Dans une histoire qui se respecte, rien n’est jamais tout à fait ni seulement “la faute de l’autre”.

(20 février 2024)

La gloire de Robert Louis Stevenson

“À cette époque, je voyageais avec une petite charrette bâchée, une tente et un réchaud, cheminant tout le jour à côté du chariot et, la nuit, chaque fois que c’était possible, campant comme un romanichel dans un creux au milieu des collines, ou à la lisière des bois.”

Le pavillon dans les dunes, dans la dimension de la nouvelle ou du court roman, regorge de mystères. Le narrateur, un certain Frank Cassilis, s’y présente lui-même, dès la première phrase, comme un grand solitaire en même temps qu’un vagabond, qui vit sur les routes, et même de préférence en dehors des routes, sur des chemins de campagne. Il dit : “… je n’avais ni amis ni famille (…) et n’avais d’autre adresse que l’étude de mon notaire, où j’allais, deux fois par an, toucher ma rente. Cette vie suffisait à mon bonheur; et rien ne me plaisait comme la perspective de vieillir sur les routes et de finir mes jours dans un fossé”. 

Ce thème du voyage solitaire fait écho pour nous, aujourd’hui, à la double fugue que signe Arthur Rimbaud à l’automne 1870, au départ de Charleville dans les Ardennes, alors qu’il n’a pas dix-sept ans, fugue dont il tire des poèmes qui feront date, mais que l’Écossais n’a pas pu connaître, et il annonce les écrits de la Beat Generation, inaugurés par Jacques Kerouac, dont l’inspiration se prolongera jusqu’à nos jours, en particulier dans l’œuvre de Bob Dylan.

Pourquoi le narrateur a-t-il choisi la solitude? Nous ne serons jamais fixés sur ce point, sauf à considérer que le goût qu’il en a était dans son tempérament. Dans ce récit, il ne sera jamais question de son passé, ni par conséquent des drames, des accidents qui ont pu motiver ce choix existentiel. Un seul personnage fait exception. Un certain Robert Northmour, qu’il a connu à l’université, dont il dit : “Il n’y avait guère d’affection entre nous, pas davantage d’intimité”. Or, il se trouve qu’une grave dispute a surgi entre ces deux garçons, dont on ne connaît pas davantage le motif, alors qu’ils séjournaient dans un pavillon qui appartenait à la famille de Northmour, dans une contrée perdue au nord de l’Écosse, sur le rivage de la mer du nord, où les hasards de son errance font inexplicablement se retrouver le narrateur, neuf ans plus tard. 

Enfin, l’action se passe dans des conditions marquées par l’obscurité de la nuit, où la mer et la terre se confondent, et où les personnages ont des visages cachés et des silhouettes floues. Le pavillon évoqué est lui-même la dépendance d'un plus vaste manoir, qui constitue son double fantomatique. Celui-ci ne joue aucun rôle dans l’économie du récit, mais on nous précise tout de même qu’“Il était vaste comme une caserne; et comme il était construit en pierre friable, rongée par l’air âpre de la mer, il était humide et parcouru de courants d’air à l’intérieur, et tombait à moitié en ruines à l’extérieur”.

Bien malin qui prétendrait résumer l’histoire. Un quatuor néanmoins émerge de cette confusion. Il se compose du narrateur et de son adversaire, Robert Northmour. Puis, il s’agit d’une jeune fille, Clara Huddleston, que Cassilis et Northmour vont se disputer, et du père de cette dernière, Bernard Huddleston, qui est un banquier prévaricateur et lâche que poursuivent, dans le but de se venger des pertes qu’il leur a fait subir, un groupe d’Italiens dont on ne distinguera jamais que les ombres menaçantes.

The Pavilion on the Links date de 1880. L’auteur, né en 1850, a alors trente ans (déjà), et c’est le premier texte qui le rendra célèbre, et c’est (selon Arthur Conan Doyle) un des sommets de son œuvre, avec Docteur Jekyll et Mister Hyde. Or, la composition de ce récit coïncide, dans sa vie personnelle, avec la rencontre qu’il fait de Fanny Osbourne et par le lien qui se nouera entre eux pour durer jusqu’à la mort.

L’auteur a commencé très tôt à écrire des récits d’aventures, il a eu une scolarité chaotique, contrariée par une santé défaillante, en particulier par des infections pulmonaires qui finiront par l’emporter à l’âge de quarante-quatre ans. Il rencontre Fanny Osbourne en 1876, à Barbizon. Fanny est une artiste-peintre américaine, de dix ans son aînée, séparée de son mari et qui élève seule ses deux enfants. Le coup de foudre est immédiat, mais Fanny reste officiellement mariée. En 1878, elle repart en Californie pour obtenir le divorce. De son côté, Stevenson voudrait bien la suivre, mais il est pauvre et son père menace de lui couper les vivres s’il persiste dans cette idée de mariage. À l’automne 1878, pour soigner son désarroi, il effectue un voyage qui deviendra légendaire, à pied, dans les Cévennes, avec une ânesse pour seule compagnie. En 1879, malgré l’opposition de sa famille, il va rejoindre Fanny en Californie, et c’est là qu’il finit par rédiger Le Pavillon, nouvelle qui avait été à peine ébauchée puis abandonnée en 1878, en France.

Le Pavillon marque l’invention de Robert Louis Stevenson par lui-même. À la fois son premier chef d'œuvre et la conquête de la femme de sa vie. Ainsi, quand le récit parle de Clara Huddleston, c’est Fanny Osbourne que l’auteur a en tête. Il ne peut pas en être autrement.

Si son père, fervent calviniste, s’oppose au mariage de Robert Louis et de Fanny, c’est au motif que cette dernière est séparée de son mari. Robert Louis a beau refuser le verdict de ce père après avoir déjà rompu avec sa religion, il n’en est pas moins marqué par l'interdit qu’il transgresse, on devine à quel prix. Le père désigne Fanny comme une femme de peu de vertu, marquée en cela par le Mal. Dans la fiction, Clara Huddleston est au contraire une jeune fille la plus pure, pourtant elle aussi est marquée par le Mal, non pas à cause d’un péché qu’elle aurait pu commettre, mais parce qu’elle est la fille de Bernard Huddleston, qui est un homme mauvais. Et elle en a conscience, car elle dit au jeune vagabond qu’elle vient de rencontrer et dont on devine qu’elle est déjà éprise: “Pourtant, si vous saviez qui je suis, vous ne m’adresseriez même pas la parole”. 

Pour la conquérir, Cassilis doit déjouer les calculs de ce père, qui fait bien peu de cas du destin de sa fille, soucieux qu’il est d’abord de sauver sa peau, tandis qu’il doit s’opposer frontalement au violent Robert Northmour qu’elle n’aime pas mais qui a barre sur elle, en tant qu’il se fait le protecteur du père menacé par un groupe d’Italiens venus pour se venger de lui. Northmour et le père de Clara ont négocié un ignoble marché: la possession de la jeune fille par Northmour, contre la protection que celui-ci accordera au père. Frank Cassilis, le pauvre, le vagabond, pour conquérir Clara, se voit ainsi en butte à deux hommes, le père de celle-ci et Northmour, tandis que, dans la vie, Robert Louis est en bute à deux hommes aussi, un père qui est cette fois le sien (et sans doute pas un mauvais homme, ce qui rend d’autant plus difficile de s’opposer à lui), et le mari de Fanny, qui est une figure lointaine, absente, mais qui a eu le temps néanmoins de lui faire deux enfants.

La fiction fait système avec la vie de l'auteur, et on voit comment les deux séries d'événements se décalent et se chevauchent dans un même un “agencement machinique". Un point important est que tout le récit semble nous conduire vers un duel final entre Cassilis et Northmour. Ce duel pourtant n’aura pas lieu, Northmour abandonnant la partie au tout dernier moment, ce qui permettra à Cassilis de ne pas le tuer, de ne pas le haïr, ce qui aurait marqué son union avec Clara d’une ombre (ou d’une tache) rédhibitoire, alors qu’il se vante, pour sa part, de ne haïr personne.

Cassilis n’accomplit pas de grands exploits pour conquérir son amoureuse, il n’occit pas de dragons. Mais c’est un homme d’honneur, même Northmour le reconnaît. Et puis, il est pur, affirmant dès le premier paragraphe qu’il n’eut ni amis ni relations avant celle qui devait devenir sa femme et la mère de ses enfants. Remarquons que cette déclaration liminaire nous donne à entendre que Cassilis remportera la partie. L'auteur annonce d'entrée de jeu quelle issue favorable le récit nous réserve. Mais en ce début, Cassilis évoque les enfants qu'il aura de Clara quand celle-ci sera devenue sa femme, tandis que plus tard, au milieu du récit, nous verrons qu'il s'adresse à ces enfants eux-mêmes pour évoquer une femme (et leur mère) qui est déjà morte.

Et lui, alors, que sera-t-il devenu? Le récit ne le dit pas. Devons-nous imaginer qu’il leur parle, vivant désormais au milieu d’eux, entouré de leur affection et de celle de leurs propres enfants? Ou peut-être qu’il leur écrit ce que nous lisons, tandis que pour sa part il est retourné à sa vie d’errance solitaire, ayant de nouveau préféré the dark side of the road, qui était son choix initial, et que Bob Dylan évoque dans l’une de ses chansons les plus anciennes et les plus belles? Autrement dit, devons-nous imaginer que ses enfants et ses petits-enfants remplacent la femme qu’il a perdue? Ou que, au contraire, il s'éloigne d'eux pour cultiver dans la solitude le souvenir de celle qu'il a perdue?

Le lecteur est libre d’imaginer cette fin de l'histoire qui se situe hors du récit. De son côté, Robert Louis Stevenson, à la différence de Frank Cassilis, mourra le premier. Sa femme, pourtant son aînée, lui survivra pendant vingt ans, et les enfants qu’elle avait eus de son premier mari continueront de défendre la gloire de Robert Louis, l’éternel voyageur, le conteur d’histoires et l’ami de la famille.

(Samedi 6 mai 2023)

Proust, Lacan et Wim Wenders

Marcel Proust, dans les toutes premières pages de la Recherche, écrit: "Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes." En quoi j'entends que tout ce qui a appartenu aux années et aux mondes qu'il a traversés dans sa vie, se trouve, dans son sommeil, à égale distance de lui.

Dans le souvenir que je garde d’une fiction narrative (roman, nouvelle ou film), les faits relatés apparaissent en désordre — ni dans l’ordre où ils se sont produits (dans l’histoire), ni dans celui où ils ont été racontés (dans le récit). Et cela n'a rien d'extraordinaire puisqu'il en va de même pour les souvenirs que je garde de ma propre existence. Non pas que je ne sache plus que cette image (photographie ou image mentale) que je garde d'une personne soit plus ancienne ou plus récente que telle autre, mais parce que l'image plus ancienne n'en a pas pour autant moins d'éclat, elle ne me revient pas nécessairement moins souvent à l'esprit, et la personne en question n'y est pas moins présente.

Dans une conférence qu'il prononce en juillet 1953, intitulée "Le symbolique, l'imaginaire et le réel", tripode qu'il introduit ici pour la première fois et qu'il soutiendra jusqu'à la fin de son enseignement, Jacques Lacan déclare: "L'homme fait subsister dans une certaine permanence tout ce qui a duré comme humain, et, avant tout, lui-même" (Des Noms-du-Père, Seuil, 2005, p. 42).

Nos souvenirs sont des symboles. De plus en plus souvent aujourd'hui, ils se présentent à nous sous la forme d'images, alors que par le passé ils étaient sans doute plus souvent portés par des histoires ou des chansons. On peut s'en plaindre. On peut, plus utilement, tenter d'évaluer le prix de ce transfert. Mais ne nous y trompons pas: pour nous, êtres parlants, les images elles aussi appartiennent à l'ordre symbolique et, en tant que telles, elles échappent elles aussi à "tout ce qui a duré comme humain". 

Précisons: Les photos sont barrées. Au même titre que les signes linguistiques, elles comportent la barre qui à la fois sépare et met en relation un ou plusieurs signifiants et un ou plusieurs signifiés. Elles le font sur le mode de la métaphore, puisque le signifiant ressemble ici au signifié, à la personne ou au lieu qu’on y reconnaît. Et elles le font en même temps sur le mode de la métonymie, dans la mesure où elles se rattachent au moment et au lieu où elles ont été prises.

Les œuvres d'art, celles des littérateurs, des peintres et des musiciens, sont des souvenirs partagés. Elles ont été produites dans le temps matériel, mais en tant que représentations, elles s'en sont arrachées. Elles sont entrées dans une autre dimension. S'étonne-t-on assez de l'engouement des foules du monde entier qui affluent dans les musées et les salles de concert pour jouir encore des œuvres des maîtres anciens, vieilles souvent de plusieurs siècles, et cela en dépit de la diversité des cadres civilisationnels dans lesquels elles ont été produites?

Je ne suis pas certain de regretter que les jeunes d'aujourd'hui fassent plus de photos et de vidéos qu'ils ne lisent ni n'écrivent. Il se peut que nous entrions dans une ère nouvelle. Je suis incapable d'en juger. Mais, si c'est le cas, accueillons-la avec foi et respect. Je ne vois pas que l'écrit ait rien de méritoire par lui-même. Ni que l'image ait rien de méprisable par elle-même. Pour l'heure, plus concrètement, il est une question que je me pose et que j'aimerais poser à tous les jeunes gens qui déploient leur talent sur Instagram. Elle est très simple. Elle est clairement formulée dans les arguments publicitaires de certains logiciels. Elle consiste à dire: "Que faites-vous des milliers de photos et de vidéos que vous produisez et que vous publiez journellement sur les réseaux sociaux? Car il faut bien que vous en fassiez quelque chose. La technologie peut vous y aider mais elle ne peut pas décider à votre place. Et si vous n’en faites rien, ces photos disparaîtront, englouties par leur nombre.”

Au musicien de jazz, il arrive d’entendre certains enregistrements auxquels il a lui-même participé trente ou quarante ans auparavant, et il se dit: “C’était pas si mal. C'était même très bien. Ai-je beaucoup appris? Ai-je jamais été meilleur depuis lors?” La force du musicien de jazz auquel je songe est qu’il a tracé sa route toute une vie durant. Il s’est débarrassé, dans son style, de beaucoup de choses qui ne convenaient pas, il en a amélioré d’autres. Il a joué avec d’autres musiciens, devant d’autres publics. Il a accepté de reconnaître que d’autres étaient meilleurs que lui. Peu importe qu’il soit devenu un musicien professionnel ou qu’il soit resté un amateur. L’important est que, de sa pratique quotidienne, de sa passion, il ait fait une carrière, c’est-à-dire une histoire.

Pour échapper au temps, il faut du temps. Du temps matériel. Des années. Il faut, pendant des années, se demander: “Qu'est-ce que je voudrais qu'il reste de moi après ma mort? Parmi tout ce qu’il m’est arrivé de produire, dans quoi est-ce que je continue à me reconnaître? Si j’ai fait des milliers de photos, quelles sont les vingt ou trente que je voudrais sauver?”

Dans son dernier film, Perfect Days, Wim Wenders met en scène le personnage d’un homme qui gagne sa vie en nettoyant les toilettes publiques dans les parcs de Tokyo. Et dans ces parcs, dans ses moments de pause, le personnage fait des photos. Mais il les fait de manière parcimonieuse, en utilisant un appareil classique, qui fonctionne avec des pellicules, et ces pellicules, ensuite il doit les faire développer. Wim Wenders y revient à deux fois. Il montre le personnage qui apporte une pellicule chez un photographe où il récupère d’autres photos déjà développées. Et chaque fois, il paie pour ce service. Ce qui ne peut pas être insignifiant pour lui dans la mesure où il n’est pas riche.

Le problème que nous avons avec les photos, ce n’est pas que ce soient des photos plutôt que des textes, c’est qu’aujourd'hui elles ne coûtent rien. Elles ne coûtent pas le prix d’un appareil, puisque le plus souvent on les fait avec son téléphone. Elles ne coûtent pas le prix du développement, puisqu’on ne les développe pas. Et surtout, elles ne coûtent pas la mise en œuvre d'un savoir-faire technique, qu’on aurait appris, qu’on pourrait améliorer au fur et à mesure de sa pratique, et qu’on pourrait transmettre à d’autres. Et en cela, en effet, elles diffèrent des textes littéraires, qui, eux, demandent d’avoir appris la langue, d’avoir lu, au moins un peu, et d’y consacrer beaucoup de temps. L'écriture littéraire est un artisanat, ce que n'est pas la pratique courante de la photographie.

On peut bien évidemment faire des photos autrement qu’avec son téléphone, mais je ne suis pas certain que le point de bascule se situe du côté de la production. Ce qui permet de passer d’une pratique compulsionnelle à une pratique artistique tient plutôt, me semble-t-il, à la sélection. Dans son film, Wim Wenders montre son personnage assis, chez lui, sur une natte. Il a devant lui une boîte métallique ouverte et, à côté, les dernières pochettes qu’il a rapportées de chez le photographe. Il sort ses photos, une à une, de leurs pochettes. À chacune, il jette un coup d’œil puis, soudain, il passe à l’acte. Certaines sont déchirées, d’autres sont jetées dans la boîte métallique où il les conservera. Et, bien sûr, à le voir agir ainsi, on tremble pour lui. On se dit qu’il va trop vite, que peut-être il n’a pas bien vu, que peut-être la photo qu’il vient de déchirer était la meilleure qu’il ait jamais faite ni qu’il fera jamais. Que c’est peut-être là une perte irréparable. Que peut-être il se réveillera en sueur, une nuit prochaine, en se disant: “Non, celle-ci, j’aurais dû la garder”. Et ce risque existe en effet, mais c’est lui qui confère à la fois sa dynamique et sa rigueur à sa démarche. Ses photos à présent ont un prix. Elles valent pour toutes celles qu’il aura déchirées. Au prix de cette perte, au prix de ce choix, celles qu’il garde font œuvre. Elles entrent en lévitation. Elles se mettent en orbite, toutes à égale distance de lui. Elles se dégagent de tout ce qui, selon Jacques Lacan, “a duré comme humain”, et lui avec elles.

(02/02-16/03/2024)