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lundi 8 avril 2024

Stardust Memories

C’est aujourd'hui mon 73e anniversaire. Je le fêterai en me rendant sur la tombe de ma femme, au cimetière de Caucade, où je souhaite la rejoindre quand mon tour sera venu. Que puis-je espérer? De vivre le plus longtemps possible, ou de connaître une mort prompte et bienveillante, qui me trouve debout, au soleil?

J’ai écouté hier, sur France-Culture, une émission consacrée à l’artiste Judith Scott, que je ne connaissais pas, à la suite de quoi j'ai fait des recherches la concernant, au hasard desquelles j’ai rencontré le terme de “cocons” pour qualifier ses œuvres, et je me dis que Nice-Nord est, lui aussi, un cocon.

On a souligné à juste titre que F. Kafka n’avait pas lui-même détruit les écrits dont il a prétendu que son ami Max Brod devrait les détruire après sa mort. Au contraire, il semble les avoir conservés avec beaucoup de soin. Ainsi, que ses écrits ne fussent pas essentiellement destinés aux autres n'empêchait pas qu’ils remplissent une fonction personnelle. Celle de lui fournir un habitat, un abri. Un terrier. Je crois comprendre qu’il regardait chacun (au moins ceux dont il composait son journal) comme un témoignage, comme un vestige, c’est-à-dire plutôt comme un objet dont il n’avait pas à se demander s’il fût parfait dans sa forme, s’il n’eût pas été mieux, composé autrement, mais dont l’important était qu'il fût là, qu’il marquât sa place parmi les autres. Un objet ramassé, collecté en quelque sorte, même si c’était lui qui l’avait produit et pas un autre.

À partir d’avril 1987, Judith Scott est enfin placée sous la tutelle de Joyce, sa sœur jumelle, qui lui permet de fréquenter le Creative Growth Art Centre d’Oakland, oú elle commence bientôt après à produire ses œuvres. Et je vois indiquer qu'alors, elle ne manque pas de chaparder des objets parmi ceux qui l’entourent pour les y ajouter, pour les y enfouir muettement. Et il est facile de voir dans ce geste un trait caractéristique de l’art contemporain, dans quoi j’inclus le Journal de Kafka aussi bien que les premiers collages des cubistes parisiens.

Un trait majeur de l’art contemporain consiste à donner place dans l'œuvre à des objets collectés, c’est-à-dire (dans la terminologie du Tripode lacanien) à du Réel.

Quand mes enfants partagent avec moi la photo d’une pizza qu’ils mangent à Montmartre ou en Ligurie, je leur réponds de m’en envoyer une part en Pièce Jointe. La photo se situe à un niveau de réalité intermédiaire entre l’objet lui-même et son évocation langagière. J’ajoute à Nice-Nord des photos, parce que le dispositif numérique le permet. Si je pouvais y ajouter des parts de pizza, je le ferais aussi.

Dans le tramway, je vois des personnes qui me paraissent fort âgées, des dames surtout qui se lèvent de leur siège pour me laisser leur place. Je ne refuse pas toujours.

Nice-Nord est fait d’un enchevêtrement de fils. Quels secrets cache-t-il à l’intérieur?

Caucade: J’aime ce quartier qui semble s’effilocher en direction de l’aéroport, en retrait de la mer qui apparaît au bout des rues transversales.

Lorsque j'étais enfant, dans les premières années que nous habitions à Nice, ma mère a fait des travaux de couture à domicile. Elle avait sa machine Singer dans notre cuisine. Elle piquait des jupes plissées sur la commande d’une maison de confection dont l’atelier principal se trouvait rue Victor Juge. Je la dérangeais le moins possible pour qu’elle puisse terminer son travail et le livrer au jour et à l’heure dites. Je l’attendais à la porte de l’atelier où nous avions couru. Elle en ressortait avec son salaire à la main, dont elle était contente. Un jour, à notre retour par l'avenue Clémenceau, nous avons été pris sous une averse. Nous nous sommes abrités tous les deux sous un porche.

Tandis qu’elle piquait ses jupes, je restais assis sous le rabat de la machine qui formait une cabane, et je ramassais les bouts de fils qui tombaient à ses pieds.

Quand on fait une photo, on ne sait jamais si elle sera bonne. On la fait et on verra ensuite. 

Je suis contrarié par le peu de toilettes publiques qu'on rencontre à Nice. Ce manque limite mes promenades, alors que nous sommes aujourd'hui sous un soleil parfait.

Les élèves du lycée des Eucalyptus en sortent en T-shirt avec leurs sacs sur le dos, tandis que je porte encore mon bonnet, un pull et un K-Way.

Revu, la nuit dernière, Stardust Memories de Woody Allen. Le plan fixe, tellement émouvant, oú il ne fait que superposer deux réels empruntés: le visage de Charlotte Rampling et une chanson de Louis Armstrong





dimanche 31 mars 2024

À propos de L'antiquaire

L'antiquaire m'a été donné ce matin par un rêve de réveil. Ce rêve ressuscitait un souvenir dont je date l'événement auquel il se rapporte de la fin de l'été 1992. Je l'ai noté aussitôt sur ma tablette, dans mon lit. Sa rédaction a été rapide. Certains éléments narratifs ont été ajoutés ou modifiés dans l'écriture. Ils se sont si bien imposés à moi que je serais incapable à présent d'en faire un partage précis.
Disons que je ne venais pas chez cet antiquaire pour prendre un emploi comme le récit le laisse entendre. Nous avions rendez-vous mais je ne suis pas certain qu'il m'ait demandé de ne pas sonner. L'idée de la mer, toute proche, était-elle alors présente dans mon esprit? Je n'en suis pas certain non plus. Quant à l'idée de la pieuvre géante, elle est un pur produit du travail d'écriture.
Ainsi, je me trouve en présence de trois couches sémantiques: (1) un évènement qui s'est réellement produit, dans le lieu que j'indique et à un moment que je peux dater; (2) un rêve qui ressuscite le souvenir de cet événement; (3) un texte qui rend compte de ce rêve mais qui ne le fait pas sans le transformer.
Ainsi, le texte n'est évidemment pas fidèle, ni au contenu du rêve, ni, à travers lui, à la réalité de la rencontre telle que je l'ai vécue dans ce lointain passé. Mais, à mes yeux au moins, la question qu'il pose va bien au-delà. Elle est celle de savoir si, sur le moment, j'ai eu une perception bien claire et bien complète de l'événement que je vivais.
Ce rêve de réveil m'a ravi, et la rédaction du texte a prolongé et confirmé ce ravissement. L'évènement en question n'était pas oublié, mais la version que le rêve est venu m'en donner avait la puissance jubilatoire d'une révélation. Et le texte que j'ai écrit aussitôt est venu compléter cette révélation en même temps qu'il lui donnait une forme, une consistance telles que je pourrais désormais l'ajouter à ma collection d'écrits.
Dans l'événement que j'ai vécu en 1992, il y avait des harmoniques qui s'imposaient sans que je les entende distinctement, et sans que j'en aie conscience. Et ces harmoniques, soudain le rêve me les livrait.
La question n'est pas celle de l'interprétation que je pourrais fournir de ce rêve et de son récit. L'important est que tout y soit présent dans une clarté et une distinction qui ne sont jamais celles de la vie, et qui procurent quelquefois une joie qui est celle du savoir. Comme si une radiographie vous était donnée d'une partie de votre âme.
Les œuvres d'art en savent plus que nous, c'est pourquoi on les lit.

Des histoires

Les histoires font tenir ensemble, dans une chaîne de positions successives, des éléments (des personnages, des lieux, des faits) hétéroclites, qui contrastent ensemble comme les syntagmes dans la chaîne parlée.

La force d’une histoire procède de la tension entre l'hétérocité des éléments qui la composent et l’unité qui les rassemble. Plus les éléments contrastent, plus elle est fidèle aux hasards de la vie. Il faut pour autant que la chaîne ne vienne pas à se rompre, que l’histoire garde son unité, que la vie continue.

Pour que les éléments continuent de contraster poétiquement, il faut qu’ils s’inscrivent dans l’unité et la linéarité d’une chaîne. Sans quoi, ce contraste lui-même n’existerait plus.

Les histoires donnent un sens à ce qui n’en avait pas. Et ce sens est d’autant plus précieux que les éléments qui les composent paraissent a priori incompatibles.

Dans une histoire, les personnages accèdent à un destin. Ce qui apparaissait comme le fruit d’un hasard cruel, souvent tragique, en vient à leur appartenir.

Qu’est-ce que la brutale et si improbable attaque des oiseaux venait faire dans l’existence de Melanie Daniels et Mitch Brenner? Que pouvait-il advenir de plus sauvage, de plus hasardeux et de plus étranger à leurs vies? Et pourtant, ce sont ces mêmes oiseaux qui, dans le film d’Alfred Hitchcock, vont les réunir à des âges et dans des conditions sociales où ils semblaient voués à la solitude?

Les histoires fournissent des modèles (ou des maquettes) d’existences humaines. Chacune vous dit à sa manière qu’il est possible de vivre encore.

Dans une histoire qui se respecte, rien n’est jamais tout à fait ni seulement “la faute de l’autre”.

(20 février 2024)


samedi 30 mars 2024

La gloire de Robert Louis Stevenson

“À cette époque, je voyageais avec une petite charrette bâchée, une tente et un réchaud, cheminant tout le jour à côté du chariot et, la nuit, chaque fois que c’était possible, campant comme un romanichel dans un creux au milieu des collines, ou à la lisière des bois.”

Le pavillon dans les dunes, dans la dimension de la nouvelle ou du court roman, regorge de mystères. Le narrateur, un certain Frank Cassilis, s’y présente lui-même, dès la première phrase, comme un grand solitaire en même temps qu’un vagabond, qui vit sur les routes, et même de préférence en dehors des routes, sur des chemins de campagne. Il dit : “… je n’avais ni amis ni famille (…) et n’avais d’autre adresse que l’étude de mon notaire, où j’allais, deux fois par an, toucher ma rente. Cette vie suffisait à mon bonheur; et rien ne me plaisait comme la perspective de vieillir sur les routes et de finir mes jours dans un fossé”

Ce thème du voyage solitaire fait écho pour nous, aujourd’hui, à la double fugue que signe Arthur Rimbaud à l’automne 1870, au départ de Charleville dans les Ardennes, alors qu’il n’a pas dix-sept ans, fugue dont il tire des poèmes qui feront date, mais que l’Écossais n’a pas pu connaître, et il annonce les écrits de la Beat Generation, inaugurés par Jacques Kerouac, dont l’inspiration se prolongera jusqu’à nos jours, en particulier dans l’œuvre de Bob Dylan.

Pourquoi le narrateur a-t-il choisi la solitude? Nous ne serons jamais fixés sur ce point, sauf à considérer que le goût qu’il en a était dans son tempérament. Dans ce récit, il ne sera jamais question de son passé, ni par conséquent des drames, des accidents qui ont pu motiver ce choix existentiel. Un seul personnage fait exception. Un certain Robert Northmour, qu’il a connu à l’université, dont il dit : “Il n’y avait guère d’affection entre nous, pas davantage d’intimité”. Or, il se trouve qu’une grave dispute a surgi entre ces deux garçons, dont on ne connaît pas davantage le motif, alors qu’ils séjournaient dans un pavillon qui appartenait à la famille de Northmour, dans une contrée perdue au nord de l’Écosse, sur le rivage de la mer du nord, où les hasards de son errance font inexplicablement se retrouver le narrateur, neuf ans plus tard. 

Enfin, l’action se passe dans des conditions marquées par l’obscurité de la nuit, où la mer et la terre se confondent, et où les personnages ont des visages cachés et des silhouettes floues. Le pavillon évoqué est lui-même la dépendance d'un plus vaste manoir, qui constitue son double fantomatique. Celui-ci ne joue aucun rôle dans l’économie du récit, mais on nous précise tout de même qu’“Il était vaste comme une caserne; et comme il était construit en pierre friable, rongée par l’air âpre de la mer, il était humide et parcouru de courants d’air à l’intérieur, et tombait à moitié en ruines à l’extérieur”.

Bien malin qui prétendrait résumer l’histoire. Un quatuor néanmoins émerge de cette confusion. Il se compose du narrateur et de son adversaire, Robert Northmour. Puis, il s’agit d’une jeune fille, Clara Huddleston, que Cassilis et Northmour vont se disputer, et du père de cette dernière, Bernard Huddleston, qui est un banquier prévaricateur et lâche que poursuivent, dans le but de se venger des pertes qu’il leur a fait subir, un groupe d’Italiens dont on ne distinguera jamais que les ombres menaçantes.

The Pavilion on the Links date de 1880. L’auteur, né en 1850, a alors trente ans (déjà), et c’est le premier texte qui le rendra célèbre, et c’est (selon Arthur Conan Doyle) un des sommets de son œuvre, avec Docteur Jekyll et Mister Hyde. Or, la composition de ce récit coïncide, dans sa vie personnelle, avec la rencontre qu’il fait de Fanny Osbourne et par le lien qui se nouera entre eux pour durer jusqu’à la mort.

L’auteur a commencé très tôt à écrire des récits d’aventures, il a eu une scolarité chaotique, contrariée par une santé défaillante, en particulier par des infections pulmonaires qui finiront par l’emporter à l’âge de quarante-quatre ans. Il rencontre Fanny Osbourne en 1876, à Barbizon. Fanny est une artiste-peintre américaine, de dix ans son aînée, séparée de son mari et qui élève seule ses deux enfants. Le coup de foudre est immédiat, mais Fanny reste officiellement mariée. En 1878, elle repart en Californie pour obtenir le divorce. De son côté, Stevenson voudrait bien la suivre, mais il est pauvre et son père menace de lui couper les vivres s’il persiste dans cette idée de mariage. À l’automne 1878, pour soigner son désarroi, il effectue un voyage qui deviendra légendaire, à pied, dans les Cévennes, avec une ânesse pour seule compagnie. En 1879, malgré l’opposition de sa famille, il va rejoindre Fanny en Californie, et c’est là qu’il finit par rédiger Le Pavillon, nouvelle qui avait été à peine ébauchée puis abandonnée en 1878, en France.

Le Pavillon marque l’invention de Robert Louis Stevenson par lui-même. À la fois son premier chef d'œuvre et la conquête de la femme de sa vie. Ainsi, quand le récit parle de Clara Huddleston, c’est Fanny Osbourne que l’auteur a en tête. Il ne peut pas en être autrement.

Si son père, fervent calviniste, s’oppose au mariage de Robert Louis et de Fanny, c’est au motif que cette dernière est séparée de son mari. Robert Louis a beau refuser le verdict de ce père après avoir déjà rompu avec sa religion, il n’en est pas moins marqué par l'interdit qu’il transgresse, on devine à quel prix. Le père désigne Fanny comme une femme de peu de vertu, marquée en cela par le Mal. Dans la fiction, Clara Huddleston est au contraire une jeune fille la plus pure, pourtant elle aussi est marquée par le Mal, non pas à cause d’un péché qu’elle aurait pu commettre, mais parce qu’elle est la fille de Bernard Huddleston, qui est un homme mauvais. Et elle en a conscience, car elle dit au jeune vagabond qu’elle vient de rencontrer et dont on devine qu’elle est déjà éprise: “Pourtant, si vous saviez qui je suis, vous ne m’adresseriez même pas la parole”

Pour la conquérir, Cassilis doit déjouer les calculs de ce père, qui fait bien peu de cas du destin de sa fille, soucieux qu’il est d’abord de sauver sa peau, tandis qu’il doit s’opposer frontalement au violent Robert Northmour qu’elle n’aime pas mais qui a barre sur elle, en tant qu’il se fait le protecteur du père menacé par un groupe d’Italiens venus pour se venger de lui. Northmour et le père de Clara ont négocié un ignoble marché: la possession de la jeune fille par Northmour, contre la protection que celui-ci accordera au père. Frank Cassilis, le pauvre, le vagabond, pour conquérir Clara, se voit ainsi en butte à deux hommes, le père de celle-ci et Northmour, tandis que, dans la vie, Robert Louis est en bute à deux hommes aussi, un père qui est cette fois le sien (et sans doute pas un mauvais homme, ce qui rend d’autant plus difficile de s’opposer à lui), et le mari de Fanny, qui est une figure lointaine, absente, mais qui a eu le temps néanmoins de lui faire deux enfants.

La fiction fait système avec la vie de l'auteur, et on voit comment les deux séries d'événements se décalent et se chevauchent dans un même un “agencement machinique". Un point important est que tout le récit semble nous conduire vers un duel final entre Cassilis et Northmour. Ce duel pourtant n’aura pas lieu, Northmour abandonnant la partie au tout dernier moment, ce qui permettra à Cassilis de ne pas le tuer, de ne pas le haïr, ce qui aurait marqué son union avec Clara d’une ombre (ou d’une tache) rédhibitoire, alors qu’il se vante, pour sa part, de ne haïr personne.

Cassilis n’accomplit pas de grands exploits pour conquérir son amoureuse, il n’occit pas de dragons. Mais c’est un homme d’honneur, même Northmour le reconnaît. Et puis, il est pur, affirmant dès le premier paragraphe qu’il n’eut ni amis ni relations avant celle qui devait devenir sa femme et la mère de ses enfants. Remarquons que cette déclaration liminaire nous donne à entendre que Cassilis remportera la partie. L'auteur annonce d'entrée de jeu quelle issue favorable le récit nous réserve. Mais en ce début, Cassilis évoque les enfants qu'il aura de Clara quand celle-ci sera devenue sa femme, tandis que plus tard, au milieu du récit, nous verrons qu'il s'adresse à ces enfants eux-mêmes pour évoquer une femme (et leur mère) qui est déjà morte.

Et lui, alors, que sera-t-il devenu? Le récit ne le dit pas. Devons-nous imaginer qu’il leur parle, vivant désormais au milieu d’eux, entouré de leur affection et de celle de leurs propres enfants? Ou peut-être qu’il leur écrit ce que nous lisons, tandis que pour sa part il est retourné à sa vie d’errance solitaire, ayant de nouveau préféré the dark side of the road, qui était son choix initial, et que Bob Dylan évoque dans l’une de ses chansons les plus anciennes et les plus belles? Autrement dit, devons-nous imaginer que ses enfants et ses petits-enfants remplacent la femme qu’il a perdue? Ou que, au contraire, il s'éloigne d'eux pour cultiver dans la solitude le souvenir de celle qu'il a perdue?

Le lecteur est libre d’imaginer cette fin de l'histoire qui se situe hors du récit. De son côté, Robert Louis Stevenson, à la différence de Frank Cassilis, mourra le premier. Sa femme, pourtant son aînée, lui survivra pendant vingt ans, et les enfants qu’elle avait eus de son premier mari continueront de défendre la gloire de Robert Louis, l’éternel voyageur, le conteur d’histoires et l’ami de la famille.

(Samedi 6 mai 2023)

Proust, Lacan et Wim Wenders

Marcel Proust, dans les toutes premières pages de la Recherche, écrit: "Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes." En quoi j'entends que tout ce qui a appartenu aux années et aux mondes qu'il a traversés dans sa vie, se trouve, dans son sommeil, à égale distance de lui.

Dans le souvenir que je garde d’une fiction narrative (roman, nouvelle ou film), les faits relatés apparaissent en désordre — ni dans l’ordre où ils se sont produits (dans l’histoire), ni dans celui où ils ont été racontés (dans le récit). Et cela n'a rien d'extraordinaire puisqu'il en va de même pour les souvenirs que je garde de ma propre existence. Non pas que je ne sache plus que cette image (photographie ou image mentale) que je garde d'une personne soit plus ancienne ou plus récente que telle autre, mais parce que l'image plus ancienne n'en a pas pour autant moins d'éclat, elle ne me revient pas nécessairement moins souvent à l'esprit, et la personne en question n'y est pas moins présente.

Dans une conférence qu'il prononce en juillet 1953, intitulée "Le symbolique, l'imaginaire et le réel", tripode qu'il introduit ici pour la première fois et qu'il soutiendra jusqu'à la fin de son enseignement, Jacques Lacan déclare: "L'homme fait subsister dans une certaine permanence tout ce qui a duré comme humain, et, avant tout, lui-même" (Des Noms-du-Père, Seuil, 2005, p. 42).

Nos souvenirs sont des symboles. De plus en plus souvent aujourd'hui, ils se présentent à nous sous la forme d'images, alors que par le passé ils étaient sans doute plus souvent portés par des histoires ou des chansons. On peut s'en plaindre. On peut, plus utilement, tenter d'évaluer le prix de ce transfert. Mais ne nous y trompons pas: pour nous, êtres parlants, les images elles aussi appartiennent à l'ordre symbolique et, en tant que telles, elles échappent elles aussi à "tout ce qui a duré comme humain". 

Précisons: Les photos sont barrées. Au même titre que les signes linguistiques, elles comportent la barre qui à la fois sépare et met en relation un ou plusieurs signifiants et un ou plusieurs signifiés. Elles le font sur le mode de la métaphore, puisque le signifiant ressemble ici au signifié, à la personne ou au lieu qu’on y reconnaît. Et elles le font en même temps sur le mode de la métonymie, dans la mesure où elles se rattachent au moment et au lieu où elles ont été prises.

Les œuvres d'art, celles des littérateurs, des peintres et des musiciens, sont des souvenirs partagés. Elles ont été produites dans le temps matériel, mais en tant que représentations, elles s'en sont arrachées. Elles sont entrées dans une autre dimension. S'étonne-t-on assez de l'engouement des foules du monde entier qui affluent dans les musées et les salles de concert pour jouir encore des œuvres des maîtres anciens, vieilles souvent de plusieurs siècles, et cela en dépit de la diversité des cadres civilisationnels dans lesquels elles ont été produites?

Je ne suis pas certain de regretter que les jeunes d'aujourd'hui fassent plus de photos et de vidéos qu'ils ne lisent ni n'écrivent. Il se peut que nous entrions dans une ère nouvelle. Je suis incapable d'en juger. Mais, si c'est le cas, accueillons-la avec foi et respect. Je ne vois pas que l'écrit ait rien de méritoire par lui-même. Ni que l'image ait rien de méprisable par elle-même. Pour l'heure, plus concrètement, il est une question que je me pose et que j'aimerais poser à tous les jeunes gens qui déploient leur talent sur Instagram. Elle est très simple. Elle est clairement formulée dans les arguments publicitaires de certains logiciels. Elle consiste à dire: "Que faites-vous des milliers de photos et de vidéos que vous produisez et que vous publiez journellement sur les réseaux sociaux? Car il faut bien que vous en fassiez quelque chose. La technologie peut vous y aider mais elle ne peut pas décider à votre place. Et si vous n’en faites rien, ces photos disparaîtront, englouties par leur nombre.”

Au musicien de jazz, il arrive d’entendre certains enregistrements auxquels il a lui-même participé trente ou quarante ans auparavant, et il se dit: “C’était pas si mal. C'était même très bien. Ai-je beaucoup appris? Ai-je jamais été meilleur depuis lors?” La force du musicien de jazz auquel je songe est qu’il a tracé sa route toute une vie durant. Il s’est débarrassé, dans son style, de beaucoup de choses qui ne convenaient pas, il en a amélioré d’autres. Il a joué avec d’autres musiciens, devant d’autres publics. Il a accepté de reconnaître que d’autres étaient meilleurs que lui. Peu importe qu’il soit devenu un musicien professionnel ou qu’il soit resté un amateur. L’important est que, de sa pratique quotidienne, de sa passion, il ait fait une carrière, c’est-à-dire une histoire.

Pour échapper au temps, il faut du temps. Du temps matériel. Des années. Il faut, pendant des années, se demander: “Qu'est-ce que je voudrais qu'il reste de moi après ma mort? Parmi tout ce qu’il m’est arrivé de produire, dans quoi est-ce que je continue à me reconnaître? Si j’ai fait des milliers de photos, quelles sont les vingt ou trente que je voudrais sauver?”

Dans son dernier film, Perfect Days, Wim Wenders met en scène le personnage d’un homme qui gagne sa vie en nettoyant les toilettes publiques dans les parcs de Tokyo. Et dans ces parcs, dans ses moments de pause, le personnage fait des photos. Mais il les fait de manière parcimonieuse, en utilisant un appareil classique, qui fonctionne avec des pellicules, et ces pellicules, ensuite il doit les faire développer. Wim Wenders y revient à deux fois. Il montre le personnage qui apporte une pellicule chez un photographe où il récupère d’autres photos déjà développées. Et chaque fois, il paie pour ce service. Ce qui ne peut pas être insignifiant pour lui dans la mesure où il n’est pas riche.

Le problème que nous avons avec les photos, ce n’est pas que ce soient des photos plutôt que des textes, c’est qu’aujourd'hui elles ne coûtent rien. Elles ne coûtent pas le prix d’un appareil, puisque le plus souvent on les fait avec son téléphone. Elles ne coûtent pas le prix du développement, puisqu’on ne les développe pas. Et surtout, elles ne coûtent pas la mise en œuvre d'un savoir-faire technique, qu’on aurait appris, qu’on pourrait améliorer au fur et à mesure de sa pratique, et qu’on pourrait transmettre à d’autres. Et en cela, en effet, elles diffèrent des textes littéraires, qui, eux, demandent d’avoir appris la langue, d’avoir lu, au moins un peu, et d’y consacrer beaucoup de temps. L'écriture littéraire est un artisanat, ce que n'est pas la pratique courante de la photographie.

On peut bien évidemment faire des photos autrement qu’avec son téléphone, mais je ne suis pas certain que le point de bascule se situe du côté de la production. Ce qui permet de passer d’une pratique compulsionnelle à une pratique artistique tient plutôt, me semble-t-il, à la sélection. Dans son film, Wim Wenders montre son personnage assis, chez lui, sur une natte. Il a devant lui une boîte métallique ouverte et, à côté, les dernières pochettes qu’il a rapportées de chez le photographe. Il sort ses photos, une à une, de leurs pochettes. À chacune, il jette un coup d’œil puis, soudain, il passe à l’acte. Certaines sont déchirées, d’autres sont jetées dans la boîte métallique où il les conservera. Et, bien sûr, à le voir agir ainsi, on tremble pour lui. On se dit qu’il va trop vite, que peut-être il n’a pas bien vu, que peut-être la photo qu’il vient de déchirer était la meilleure qu’il ait jamais faite ni qu’il fera jamais. Que c’est peut-être là une perte irréparable. Que peut-être il se réveillera en sueur, une nuit prochaine, en se disant: “Non, celle-ci, j’aurais dû la garder”. Et ce risque existe en effet, mais c’est lui qui confère à la fois sa dynamique et sa rigueur à sa démarche. Ses photos à présent ont un prix. Elles valent pour toutes celles qu’il aura déchirées. Au prix de cette perte, au prix de ce choix, celles qu’il garde font œuvre. Elles entrent en lévitation. Elles se mettent en orbite, toutes à égale distance de lui. Elles se dégagent de tout ce qui, selon Jacques Lacan, “a duré comme humain”, et lui avec elles.

(02/02-16/03/2024)

vendredi 29 mars 2024

L'œuvre ouverte de Sophie Calle

Concernant la manière dont le travail d’un artiste peut être perçu par le public, la façon dont il peut intéresser les autres, et je pense d’abord ici à des artistes comme Christian Boltanski ou Sophie Calle, dont l’œuvre est centrée sur leur propre expérience existentielle, sur leur propre imaginaire, il me semble que nous pouvons distinguer deux versants dont l’un reste étonnement inaperçu.
Le versant bien visible est celui de l’énoncé, celui du contenu de l’œuvre. Et la question qui se pose à son propos est celle de savoir ce que le destinataire (disons le lecteur) peut y trouver qui le touche, qui le regarde, qui fait sens pour lui. L’autre versant, jamais évoqué, est celui du mode d’énonciation, ou de ce que, dans notre jeunesse marxiste, nous aurions appelé son “mode de production”. Et la question est alors de savoir comment l’artiste fabrique son œuvre, selon quels procédés, avec quels matériaux et quels outils — entendu que ce mode de production peut servir de modèle à des récepteurs qui rêvent à leur tour de devenir artistes, ou qui le sont déjà, et qui sont avides de savoir comment s’y prendre, quels nouveaux chemins ils peuvent emprunter pour progresser dans leur propre démarche.
Car la distinction entre l’artiste et son public n’est pas figée. Beaucoup de ceux qui s’intéressent à l’art ne sont pas renfermés dans le rôle de récepteurs.
Ainsi, il paraît évident que, parmi les personnes qui assistent aujourd'hui à des spectacles de danse ou de théâtre, beaucoup pratiquent elles-mêmes la danse ou le théâtre. Leur pratique personnelle les aide à mieux lire ces spectacles, à mieux les comprendre et les apprécier. Mais il y a aussi que la leçon de ces spectacles nourrit leur pratique. Qu’elles viennent y chercher une source d’inspiration et qu’elles y trouvent aussi, de manière très concrète, des moyens toujours nouveaux de s’exprimer.
Ce qu’elles n’osaient pas faire, d’autres artistes, de “vraies artistes” le font de façon toujours plus simple et plus directe. Il y a trente ans encore, pour pouvoir espérer de danser un jour sur une scène, il fallait être mince comme une sylphide; et pour pouvoir espérer de réaliser un film, il fallait disposer des moyens matériels que seuls quelques producteurs étaient en mesure de vous offrir. Tandis qu’aujourd'hui, ce n’est plus le cas. Pour la danse, Pina Bausch est passée par là. Pour le cinéma, ce sont des réalisateurs aussi différents que Jonas Mekas, Chantal Akerman, Éric Rohmer ou Wang Bing.
L’artiste était celui qui vous convainquait de sa puissance remarquable, avec laquelle il n'était pas question que vous rivalisiez. Et beaucoup d’artistes contemporains sont encore dans cette posture. Quel est l’amateur qui, visitant une exposition d’Anselm Kiefer, peut avoir l'idée de rivaliser avec lui (les dimensions, les dimensions, l'espace qu'il faut pour les produire). Tandis que d’autres, au contraire, semblent avoir à cœur de nous faire découvrir de nouveaux passages et de mettre à notre disposition de nouveaux moyens.
Le travail de Sophie Calle me semble très représentatif de cette exemplarité. Personne ne s’attarde dans une exposition de Sophie Calle sans se dire, à un moment ou un autre: “Moi aussi, peut-être, je pourrais faire quelque chose de ce genre avec les moyens que j’ai. Qu’est-ce que je risque d’essayer, ne serait-ce que pour mon propre plaisir, pour mon propre usage et pour celui des quelques autres personnes qui m’ont en amitié, et surtout pour celles qui sont elles-mêmes engagées dans la même démarche?”
On peut penser, à partir de là, que l’art se démocratise. Qu’il s'adapte aux exigences d’une société occidentale dans laquelle la démocratie est au cœur de toutes les revendications. Cela me paraît incontestable. Mais il y a aussi que Sophie Calle fait entrer dans son œuvre des objets trouvés, et il y a aussi qu’elle fait des photos. Ce qui veut dire que son art s'ouvre au Réel du Tripode lacanien. Que son art n’est pas unanime, qu’il n’est pas refermé sur lui-même. Qu’il est troué comme une nasse de pêcheur. Que tout n’y est pas recouvert par la construction symbolique. Que tout n’y est pas étouffé sous le sens. Qu’il s’ouvre aux hasards du Réel en même temps qu’il s’ouvre à la possibilité des autres. Et qu’il s’ouvre à la possibilité des autres en même temps qu’il s’ouvre aux hasards du Réel. En quoi, il nous convie.